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那个说要以梦为马的海子为什么让我们心心念念?

2021-09-10 21:08:19诗集古诗网
  在中学时代大大小小的语文考试的作文写作中,试问有几个人从没有以此为题或者以此为尾过呢?  这句话简直就和司马迁狱中发奋著《史记》、岳飞推却功名坚持“金兵未灭,何以为家”等案例一样,是语文老师们在试卷上已经看过千万遍的经典素材

  在中学时代大大小小的语文考试的作文写作中,试问有几个人从没有以此为题或者以此为尾过呢?

  这句话简直就和司马迁狱中发奋著《史记》、岳飞推却功名坚持“金兵未灭,何以为家”等案例一样,是语文老师们在试卷上已经看过千万遍的经典素材。那么,在借用了这么多次之后,你知道它的出处吗?海子。嗯,这个答案只对了一半,因为海子其实只创作了“以梦为马”四个字。

  在第一个版本中,后半句的“不负韶华”尚不可考,大概是某位喜欢海子诗歌又极富创造力的同学想出来的。

  而第二个版本的“诗酒趁年华”则是出自东坡之手。在《望江南·超然台作》中,东坡写道“寒食后,酒醒却咨嗟。休对故人思故国,且将新火试新茶。诗酒趁年华。”能将这两个跨越千年的诗人之作挖掘出来还完美组合到一起的人,小北觉得也委实是个人才了。

  我们再说回海子的“以梦为马”。以梦为马是海子一首诗的题目,这首诗同时还有一个另外的名字——祖国。诗中写道,“万人都要将火熄灭 我一人独将此火 高高举起 此火为大 开花落英于神圣的祖国 和所有以梦为马的诗人一样 我藉此火得度一生的茫茫黑夜”

  显然,海子的“以梦为马”所要表达的精神是复杂而深刻的,其中既有对于梦想的坚定执着,又有对于宏大与渺小的清晰描绘,还有对于无意义的不懈反抗……所以,“以梦为马”绝不只是一个用于装饰文章的漂亮花瓶而已。我们都知道海子,因为他的“以梦为马”,因为他那著名的“面朝大海,春暖花开”,更因为能写出这样美好而温暖的诗句的天才诗人居然在25岁选择了卧轨自杀。

  而正如骆一禾所言,海子的死不是一个事件,而是一种悲剧、一种精神氛围。在海子死后,先后有至少14位当代诗人离开人世,其中就有另一位北大诗人戈麦和更为有名的顾城。

  或许正是因为海子对于生命的热烈追求与他的自我终结对比过于强烈,或许是因为人们震撼于海子之死所引发的巨大社会反响,所以,三十年后的今天,我们仍然对海子念念不忘。而如果我们想要更深刻地探求其中缘由,就必须把海子放在1980年代诗歌的背景中去谈论。今天我们跟随北大中文系的姜涛教授,一起走进海子和他独特的诗歌世界。

  海子,本名查海生,与20世纪两位文学大师穆旦(查良铮)、金庸(查良镛)同姓。他于1979年考入北京大学法律系,当时年仅十五岁,在大学期间,开始诗歌写作,曾与他的好友骆一禾、西川合称北大诗歌的“三剑客”。

  1983年,海子从北大毕业,分配到中国政法大学任教,孤独一人住在昌平县城,由此开始了一种高强度或者说是“冲击生命极限”的诗歌生涯。1989年3月,海子选择在山海关附近的一处山坡上,卧轨自杀,年仅25岁。海子的死,引发了诗歌界以及社会上的持续反响。自古以来,诗人、文人自杀,就似乎一定要包含特殊含义,必须从精神的、文化的层面给出更高的解释,这一神话包含许多部分,比如贫穷、孤独、不被理解的诗人形象,为诗歌“殉道”的圣徒精神,对世俗化、物化世界的抗议,对超越性、终极性境界的冲击,以及英雄主义、浪漫主义理想的终结等等。

  更有甚者,有论者还认为海子选择“山海关”这个地方自杀,是有特殊意义的,因为这是一个“巨大的种族之门”,诗人是用自己的生命来叩击它,从而向历史的权威挑战。另一种思路,是不断将海子的写作哲学化,从中演绎出当代最时兴的哲学理论,但给人的感觉,似乎是很多谈论海子的人,其实更关心他们自己,他们不过在借“海子”表达自己的想法。针对种种“过度阐释”,西川在一篇文章中,曾提供了一些更为具体的解释,譬如,他谈到海子曾因练气功而产生幻听等现象,还在一封遗书中说某人要谋害他,要家人为他报仇,而在诸多因素之中,情感生活的挫折,可能是他选择死亡的主要导火索。谈论这些问题,并不是要消解所谓“海子神话”的光环,而是要提醒我们自己,每个人都要独自面对具体的生活、具体的困境,即使是海子这样一个“不食人间烟火”的诗人。

  据说,在海子死后的几年之内,先后有不少于14位当代诗人离开了人世,这里面包括另一位北大诗人戈麦和更为有名的顾城。无论怎样,海子的诗歌或“海子的神话”,对当代诗歌产生了深远的影响,尤其是对喜爱诗歌的文学青年,更是具有强大的感召力。这一影响主要还是体现在价值、伦理层面。在一个全面世俗化的世界里,海子的诗歌生涯证明了对诗歌、对想象力的追求,还可以成为一个人的“使命”甚至“命运”。这类似于某种诗歌的“职业伦理”教育,让许多刚刚接触诗歌的青年,确立了自己对诗歌的信念。当然,影响也有不好的一面,对海子的热情崇拜,也使得大量模仿者产生。比如,“麦子”是海子诗歌的一个关键意象,竞相书写“麦子”也一度成为诗歌的风尚,有人就戏称当时中国诗坛上“麦子大丰收”。

  当代诗歌,更准确地说,是当代先锋诗歌,是以朦胧诗(1970年代末1980年代初)为起点的。在朦胧诗之后,当代诗坛一直处于剧烈分化与组合之中,以1980年代尤为显著。在文学代际的更替中,一代新人要登上历史舞台,攻击前人,或“丑化”前人,是一种常见的战略,这一点并不稀奇。但值得重视的是,他们从另一个角度,提出朦胧诗人身上存在的两个问题。

  一是历史代言人姿态。在朦胧诗人的作品中,往往存在某种受难英雄的自我想象,依据这种自我想象,诗人代表“集体”发言,对历史进行反思或控诉,北岛的名作《回答》就是一个例子。这样一种“姿态”产生于特殊的历史语境,具有很强感召力。但在新一代诗人看来,“代替历史发言”是一种自我夸张的表演,远离了个体的、当下的生存感受,他们更倾向于书写真实的日常经验。

  另一个问题,是“意象”主义的倾向。朦胧诗虽然是一场美学上的先锋革命,但在表达方式上,仍未摆脱新诗传统的样式,如偏爱使用那些十分文学化的、具有象征色彩的意象,这使他们的写作有一种内在的“成规性”,打破这种成规,寻找新的语言活力,也就成了当代诗歌的内在要求。在所谓的“pass北岛”之后,1980年代的先锋诗坛也进入了一个群雄逐鹿的时期,各地出现了大大小小各种诗歌群落。一方面,充满激情的实验冲动被广泛分享;另一方面,中国民间文化中的草莽气息也被唤醒,诗人们纷纷揭竿而起,抛出自己的宣言,诗坛也仿佛成了一个热闹的“江湖”。

  其中,有著名的“非非”“他们”“莽汉”等流派,还有很多不十分知名、甚至很快湮没的诗歌群体。具体的写作方式暂且不论,只从这些流派的名称上,就可看出那种普遍的反叛、挑衅姿态,比如上海的一群诗人就自名为“撒娇派”,在宣言中他们是这样解释的:“活在这个世界上,就常常看不惯。看不惯就愤怒,愤怒得死去活来就碰壁。头破血流,想想别的方法。光愤怒不行。想超脱又舍不得世界。我们就撒娇。”这些流派的诗歌取向,当然是各不相同的,譬如有对语言形式的极端关注,诗人韩东就提出“诗到语言为止”的著名口号,还有对“前文化”“前语言”感觉的还原追求,还有就是上面提到的“莽汉派”等,以一种反叛的、破坏性方式消解诗歌的神圣性,“反文化”“反崇高”“反诗歌”也是流行一时的风尚。

  诗人臧棣(也是北大中文系的老师)后来就在一篇文章中,将这种抱负概括为“对可能性的追求”。“可能性”的追求,意味着诗歌写作不再是为了满足某种既定的诗歌标准或美学规范,而更多地要把诗歌当成一场语言的冒险。

  当然,这种情绪是偏激的、鲁莽的、甚至是行为主义的,很多探索之作只有一时“实验”价值,在诗艺上十分粗糙,或者根本无法卒读。1990年代以后,部分诗人提出了“中年写作”的概念,以期用一种更为复杂、沉实的写作理念,纠正1980年代诗歌写作挥霍无度的青春性。

  海子的诗歌写作,正是发生在上述背景当中的,但在一种常见描述中,他被当成一个横空出世的诗歌天才、一个本质意义上的抒情诗人。

  说到天才,一个不言自明的假定会是,天才的写作和生活,是一种极端的个人行为,或超越了同时代平庸的同行,或者说根本上超越了他的时代,这是“海子”在一般读者心目中的基本印象。1990年代后期,在网上曾流传过一份《诗坛排行榜》,用水泊梁山一百单八将的名字比附当代诗人。譬如,在这个榜上,北岛就被排在晁盖的位置,而海子则是榜外高人,给他的评语是:“不敢高声语,恐惊天上人。”虽然这是一种对死者的尊重,但也似乎暗示了海子与当代诗歌的某种疏离关系。

  首先,他对诗歌的理解似乎是极端浪漫主义的,对浪漫主义之后的诸多现代主义文学,他基本上持否定态度,认为它们是经验碎片化、分裂化的产物,这与1980年代对“现代主义”的狂热是极不协调的。

  其次,在诗歌的题材、构成和手法上,海子也与1980年代诸多口语化、平民化以及语言的过度实验拉开了距离,他的抒情短诗大多以乡村经验为背景展开,用抒情的文字构造一个质朴、梦幻般的世界,主要的意象为天空、河流、土地、黑夜、村庄等具有原型意味的元素性形象,给人的印象是,他的写作更多地具有情感的自发性和传统的浪漫品质,而与当代的先锋性实验迥然相异。

  海子的诗歌写作的确是在1980年代的整体氛围中成长起来的,最初的影响则是朦胧诗人们的探索。这包括两个方面:一方面,江河、杨炼等气势恢宏和立足于文化、传说、神话的史诗性写作,是他诗歌的出发点,一种“史诗”的情节一直支配着海子的诗歌道路;

  另一方面,顾城是海子的另一个出发点,顾城诗歌透明、纯澈的童话风格,自由灵动的气息,都对海子的写作产生着内在影响,海子的诗歌中也经常洋溢着一种顽皮的孩子气和自由嬉戏的精神,这一点是为很多评论者所忽略的。

  1980年代诗歌是一种过度“实验”的诗歌,诗人们开始认识到,现代诗歌首先应是一场与语言的搏斗,是一场不断寻求语言可能性的冒险。而海子的诗歌成就,也正是体现在这一点上。

  按照一般的理解,抒情是一种自发的行为,在根本是对修辞、技巧的反动,海子自己也曾说:“诗歌是一场烈火,而不是修辞练习。”然而,在这个意义上,海子的一些短诗虽然单纯、质朴,有直指人心的力量。但并不是说,它们放弃了诗歌的技艺,相反,他的许多作品都精雕细刻,充满了大胆的实验,从语言层面拓展了诗歌的可能性。

  《面朝大海,春暖花开》大概是海子诗作中流传最广的一首,我们来看这首诗的第一段:

  这是一首十分特殊的诗作,从风格上看,平白如话,只是一个诗人的抒情性独白,但却具有极大的感染力,每个人都会不同程度地被其打动,但说不出为什么,换句话说,这种感染力似乎是不可分析的,是一种神来之笔。具体说来,在这首诗中,海子显示出了一种对语言性质特殊的敏感,并把这种敏感转化成一种创造性。首先,从标题上讲,但海子却大胆地将如此“大俗”的因素引入诗中,作为标题,一开始就形成一种奇异的感受,与整首诗的抒情语气形成反差,让读者感到面前像推开了一扇窗子,一个温暖光明的世界显现出来。

  在随后诗行的展开中,这种特殊的用词、用句技巧也起到了重要作用。比如第一句,“从明天起,做一个幸福的人”,在某种意义上,也是在暗中模仿一种日常的语言方式。我们通常都会这样说:“从明天起,我要怎样怎样”,“我要锻炼”“我要存钱”“我要减肥”等等,但“做一个幸福的人”却不是上述可以计划、可以设计的行为,相反,在我们的生活经验中,“幸福”是一件可望而不可求的事。当我们读到这样一个决绝的句式(“从明天起,做一个幸福的人”),获得的恰恰是一种幸福的不可能感,是一个与幸福无缘的人的天真假想。海子使用了一个相当日常的句式,却传达出相当非日常的、沉痛的个人感受。再看后面的句子:“喂马、劈柴,周游世界/从明天起,关心粮食和蔬菜”。这是诗人对“幸福生活”的想象,却同样充满了一种天真的假定性,是一个与日常生活脱节的人,对所谓幸福生活的假想,特别是“粮食和蔬菜”两个词,都是被一般的诗歌所排斥的日常词汇,在诗中出现的,往往是玫瑰、丁香、菊花、橡树等高贵的植物,这两个“非诗意”形象的出现,又一次形成特殊的风格张力。

  打破所谓“诗意”与“非诗意”的界限,将日常语言、日常经验纳入诗中,一直是诗歌现代性的突出体现。上面提到,1980年代诗人对朦胧诗的反动之一,就是要打破语言的精致性、成规性,焕发出粗糙的活力。在海子这里,他其实也有意无意参与了这种反动,通过将非诗化的、日常的经验引入诗中,制造意外的惊喜甚至是震惊的效果。

  上面讨论的是海子处理语言、经验质料方面的创造性,在诗歌的展开方式上,他也有独特的尝试。他的很多诗作,读起来一气呵成,但仔细分析却缺乏必要的逻辑,与其说是精心构思的产物,不如说是一场词语、想象的爆炸。譬如《祖国(或以梦为马)》一诗,我们来看其中的第三、四两节:

  简单地说,海子在这首诗中倾诉了他毫不妥协的诗歌态度(“远方的忠诚的儿子”“物质的短暂情人”)、和对“语言”的狂热信仰(“此火为大”)。从形式上看,它似乎遵循着一般朗诵诗的基本模式,以“我”的激情的独白展开,但是读者在受到情感冲击的同时,也会被诗中杂多纷乱的词语和形象所震撼,尤其是这第三、四节:从“祖国的语言”到“乱石投筑的梁山城寨”,再到“敦煌”,再到寒冷的骨骼、坚硬的白雪,众神之山,一直到最后“将牢底坐穿”,词语、形象在诗中急速转换着,但其中没有多少逻辑关联,最关键的是一种强悍的节奏感,在语无伦次中,产生一种天马行空般的自由纵横能力。这种自由的展开方式,与海子对诗歌修辞特征的考虑,是有所关联的。在一篇文章中,他写道:“对于表象和修辞的热爱”,是诗歌的世纪病。刚才也提到过,他认为“诗歌是一场烈火,而不是修辞练习。”这段话本身虽经不起推敲,但从某种角度说,它其实是表达海子自己的诗歌追求,要打破诗歌语言上的装饰性,打破对所谓烦琐、优雅之美的营造,而恢复诗歌的一种自发性、直接性,让语言接近生命的原初激情——用他的话来说,就是所谓的“实体”或黑暗的力量。

  这些说法多少都有点神秘主义倾向,但它们的确说明了海子的诗歌追求,换言之,他看中的不是语言的装饰性,而是语言本身在惊人的联想中产生的扩张力和包容力,或者用一个形象的说法来描述:“是一个词迫使下一个词歌唱”。

  除了诗歌语言上的特性外,海子的诗歌想象力也是极为独特的,在讨论这个问题之前,我们不妨读一读海子的绝笔之作《春天,十个海子》:

  这是一幅死亡的自画像,诗人描绘了他自己死后的复活场面,充满绝望和悲伤色彩。春天,是万物复苏的季节,也是生命循环的开始。《圣经》上说:人的生命来于尘土也归于尘土,而在海子看来,“尸体也不过是泥土的再度开始”,这样一种基督教意义上的“复活”仪式,在现代诗歌中是屡见不鲜的。在这首诗中,“复活”被更为戏剧化地展现出来:十个“海子”,也就是十个“我”围绕这一个“我”跳舞、唱歌,整个场面是具有巫术色彩的,十个复活的“我”对这一个死去的“我”的尽情戏弄,而“你被劈开的疼痛在大地弥漫”一句,也似乎预示了他后来的死亡,几乎就是一个谶语。在这首短诗中,海子想象力的特质也显露出来,简单地说,就是对身体、死亡、黑暗的倾心。

  因此,人与万物是不存在界限的,不仅尸体是泥土的开始,而且人的身体、器官也是与自然世界相互错杂的,“我的脸/是碗中的土豆/嘿,从地里长出了/这些温暖的骨头”(《自画像》),从“脸”到“土豆”,再到“温暖的骨头”,遵循着身体与自然“同化”的逻辑,诗人想象力不断延伸着。

  有的时候,这样一种技巧导致了令人震惊的比喻,比如他是这样形容桃花的,“温暖而又有些冰凉的桃花/红色堆积的叛乱的脑髓”。在传统的修辞成规中,“桃花”总会与阳光、春天等意象相连,但在这里,“桃花”的鲜艳,与“脑髓”一词的暴力、血腥,彼此碰撞,极为鲜明地传达出盛开的花朵在诗人眼中呈现出的狂乱生命力。

  在诗歌史上,将生理上的官能感受融入诗歌形象,或者说“用身体来思想”,是极为重要的现代技巧,海子的方式无疑丰富了这种技巧。但更为重要的是,在海子后期诗歌中,随着语言的加快、紧张,对身体的关注不断发展成一种特殊的负面“想象力”,暴力的、死亡的和分裂的景象遍布他的诗歌。为什么说是“负面”的想象力?因为在一般的文学经验中,存在着基本的价值等级,比如崇高/邪恶、优雅/粗鄙、光明/黑暗、天空/大地等一系列的“二元模式”。在经典的文学想象中,这些价值等级是稳定的,比如北岛的诗歌想象就依据这一等级产生,或者说完全是“正面的”。这也让他的诗歌与以往抒情诗歌的优美形态,形成了巨大的反差。相对于浪漫主义传统中“我”的完整、自足,分裂、劈开的身体是他诗歌中常见的形象:“在劈开了我的秋天/在劈开了我的骨头的秋天/我爱你,花楸树”,而在《黎明》一诗中,我的身体又被想象为一本翻开(劈开)的书。

  这些不完整、分裂的身体想象,在海子的长诗中更是多见,最突出的表现是“断头”这一形象:一颗头颅在天上飞翔。在海子那里,“断头”与失败的英雄相关,英雄虽然失败,但他的“头”升在空中,就成为了太阳。在身体的分裂、器官的翔舞中,万物同一,天空与大地也是颠倒的,受盲目的力量支配,充满了杀戮、献祭的仪式感。在这样的结构中,诗歌提供的经验空间十分阔大,还有一种向上的升腾感,崇高的风格与意义的饱满,恰好与海子笔下的无序、暴乱的世界想象形成对照。

  通过上述一些具体的诗例,我们领略了一下海子诗歌的形式创造性,他的诗歌在具有质朴的抒情力量的同时,又充满了丰富的杂多性,或奇异、滑稽,或暴烈、凌厉,有一种混响式的轰鸣效果。这种对诗歌语言、想象的挥霍性和创造性使用,在新诗史上是十分罕见的。在1980年代诗歌的背景中,这种形式创造性非但不是孤立的,反而与1980年代诗歌的整体理想,有内在的一致性。上面已经谈过,1980年代的诗歌革命的动力,可以说成“对可能性的追求”,这意味着要在既成的诗歌传统与样式之外开掘活力,这种追求的一个结果,甚至是要改变对“诗”的一般性理解。

  作为一门古老的艺术,诗歌在某种意义上已经发展到了尽头,尤其是当代诗歌,它要承受来自三方面的压力:古典诗歌的辉煌成就、西方诗歌传统的挤压以及新诗在近一百年发展中提供的传统。

  在重重压力之下,诗歌写作要想焕发自己的生命力,开掘出自己的可能性,不得不首先将自己变成一场大火,像涅槃的凤凰一样,重新塑造自己的形态,展开全新的、令人震惊的羽翼,这是1980年代诗歌的理想,虽然是一种偏执的、失掉优雅分寸感的理想,这正是海子的价值和悲剧所在。北大中文系老师轮番上台,给你带来自己的拿手课。